除此之外就是利用悲喜场面相间穿插的方式来营造各式不同的戏剧情调与富于变化的戏剧节奏，这亦为吕天成评论戏曲情节时所关照到的层面。
像是其评《琵琶》时有言:串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。
剧情的设计安排与剧本原有的体制段落搭配得宜，之间苦乐场面交错穿插。
此番布局除了使戏剧更富于张力之外，亦令观剧者情绪上随情节起伏变化，充分感受观赏戏剧的趣味所在。
正如同前言中所引用孙矿所提出的作曲十要，例如关目情节是吕天成在品剧时极为重视的一个要项。
而从上述的品评内容来看，又可以得知其在情节部分的观察面向颇为丰富，求新脱套、不枝不蔓，布局严谨合理与节奏变化流畅都在于吕氏的情节鉴赏项目当中。
此外就是关于凌蒙初《谭曲杂札》—论戏曲搭架。
而贯穿凌蒙初《谭曲杂札》一书对于传奇剧本与作家的品评最为重要的几个概念即是「真情」、「本色」、「当行」，这是就戏曲的情旨、语言与搬演三方面问题提出的论述。
在创作技巧方面，戏曲搭架亦是凌蒙初极为重视的一环。
所谓的戏曲搭架指的便是戏曲故事的情节安排与搭配贯串，以形成一个完整的剧情架构。
其言:戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。
旧戏无扭捏巧造之弊，稍有牵强，略附神鬼作用而已，故都大雅可观。
今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无论，即真实一事，翻弄作乌有子虚。
总之，人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料，兼以照管不来，动犯驳议，演者手忙脚乱观者眼暗头昏，大可笑也。
明以前的古代戏曲是否真能避免扭捏造巧的缺失尚待商榷，然凌氏则认为这是相对于明代传奇而言旧戏的长处之一。
传奇剧本之创作是继于元杂剧之后的另一个高潮，剧本数量之累积甚为可观。
戏曲家创作时要能巧尽心思发掘新题材创作新剧情对于曲家而言确是一项考验。
当然，更多的剧作家往往就只是从过往剧本中择出精彩片段照科全搬或是仅作些许更动，形成了无新趣的弊病。
于是在这样情况之下，去窠臼与求新奇的说法在当时剧坛甚受重视，凌蒙初本身亦有「不贵剽袭而贵冶剏，不贵熟烂而贵新生」之说。
然而曲家若未能发挥才能智慧妥善构思出既新奇又合情理的剧情，各种荒诞令人难以信服的情节纷纷出现在剧本上，这便是凌蒙初极力诟病批评之处。
因此就戏曲故事情节之安排，其以为合情合理通世法是很重要的一点，唯有符合人情事理，可信度强，方能说服观众以获得情感上的认同。
这是针对当时曲坛习见的弊病所提出的针砭。
同文之下凌蒙初并以沈璟之作为例提出几点相关情节主张:
沈伯英构造极多，最喜以奇事旧闻，不论数种，扭合一家，更名易姓，改头换面，而又才不足以运棹布置，掣衿露肘，茫无头绪，尤为可怪。
显然在凌蒙初眼里，沈璟的剧作犯有头绪太多，结构失当与繁杂无章的缺失。
换个角度而言正是要求剧本情节应能删繁就简、一线到底，并藉此凸显出主要情节现之所在。
相较之下其他理论部分的阐述，凌蒙初的情节概念在内容上是较为简要的。
然其重要性正是在于针对当下剧坛多见的缺失弊病提出批评与指正，就戏曲创作的发展变化而言具有其时代性意义的指导作用。
以及祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》。
给大家说一下，祁彪佳的《远山堂曲品》是根据吕天成《曲品》加以扩展的。
《远山堂剧品》体例上亦与《曲品》相同，内容上则以着录明人杂剧为主。
二品中收录明代传奇、杂剧共七百多种，第分妙、雅、逸、艳、能、具六品，是目前所能见到戏曲着录最丰富的一种。
固然祁彪佳自谓评选标准主要从音律调和、词当本色与主题必须有关于风教三方面着眼，但品评内容中仍未忽视情节关目的铺排设计而进一步加以观察讨论。
整汇祁彪佳在论着中对于关目情节的品评可以大约看出他所在戏剧情节所重视的概念大约有几个要项:
首先是头绪切忌繁杂，也就是说情节要尽可能避免旁枝过多，陷入繁乱杂芜之弊。
如评能品中的《朱履》:「但菊花庄杀仇已后，头绪太繁。……」
还有《翡翠钿》:「如此记『择婿』一段，自饶雅韵;而韦祥之夺婚，头绪过繁，大有可删削处。」
以及具品中的《湘湖》:「此记事详而核，末段则不无骈枝可删。」
和《宝簪》:「于二子认父处，亦具梗概，但琐杂不堪耳。」等，都是对于情节安排枝节太多或过于纷杂琐碎提出批评。
其次是力求清新脱俗，因为关目之设计要尽量避免尽落窠臼，极力求新求妙。
如逸品中的《蕉帕》评词为:「无局不新。」及能品中的《盐梅》:「构思曲折，极欲超出俗套。」
皆为对于情节设计上充满新意者加以赞赏;亦有对于不出陈套者予以严厉斥责者，如杂调中的《征蛮》。
「拾各传奇恶套，聊以塞白，不足言曲也。」指出此剧仅将传奇常见的各种情节加以堆积串连，甚至不具备称之为戏曲的资格。
还有就是安排婉转细密，要知道关目之安排需有婉转曲折之韵致与妙趣，而贯穿映带之际亦应留意密合无缝，勿有破绽缺漏。
关于此说的相关评论如能品中的《空缄》:「此记贯串如无缝天衣。」《合屏》:「惟此关目更自委婉。」《旗亭》:「但铺叙关目，犹欠婉转。」
《芍药》:「郑君词曲，可称文人之雄;所少者，曲折映带之妙耳。」具品中的《高士》:「仅能敷衍，殊无曲折之趣。」等，足以见得祁彪佳对于戏剧情节委婉曲折与密实细合二事的重视。
包括节奏缓急得宜，情节铺叙时尚须留意轻重缓急的问题，宜急者不宜慢，宜缓者不宜促，依据情节的轻重来安排戏曲节奏之急缓;如能品中的《娇红》:「沈翁之词，能渐绝葛藤，虽近于古，然不无浅促之憾矣。」
《玉镜台》;「而惟铺叙太真事迹，于紧切处反按以极缓之节，不逮孙、范两君及清阮堂之作远矣。」
以及具品中的《骊山》:「牵演冗长，殊无节奏」等，皆是留意了到慎审情节轻重以确定节奏缓急一事对于戏剧优劣的影响。
祁彪佳关目理论虽多延续前人之见，然其将情节安排的观察点妥善融入整体评论当中，使其批评系统更形完整而全面，亦为可取。
此外，在明末清初各家戏曲理论在长期的琢磨与熟化之下，将前人积累下来的研究成果加以总结，在内涵上益趋精致深入，系统性与完整性亦更为加强，故此阶段可谓是戏曲理论的集大成时期。
就情节理论的研究成果而言，李渔《闲情偶寄?词曲部》中的〈结构第一〉是此时期最为精彩重要的代表作品。
像是着名才子金圣叹的《第六才子书西厢记》，金圣叹藉由对于《西厢记》戏曲的评点来发抒个人的戏曲见解，其戏曲评点极具特色之处在于兼具了对于剧作整体的宏观评论与细部具体分析。
在戏剧情节方面的讨论尤其着重在艺术手法运用的具体析论，主要集中于〈寺警〉一卷之中，分述如下:
首先是移堂就树法，这在〈寺警〉总批中言:「文章有移堂就树之法，……作者深悟文章旧有移就之法，因特地于未闻惊前，先作无限相关心语。……殆至后文则祉须顺手一点，便将前文无限心语，隐隐然都借过来。」
此言剧本情节写作若能于前段部分多作铺排准备，一一设下伏线，后面情节的设计则可依此作出连贯呼应。
而且除了助于戏剧情节进展的流畅性之外，更能制造观众于前充分想象期待，于后感受逐渐柳暗花明的观剧趣味。
其次是月度回廊法，其言:「又有月度回廊法，……其时初昏，月始东升，冷冷清光，则必且廊檐下度廊柱，又度曲栏，然后渐渐度过闲阶，然后度琐窗，而后照美人。」
金氏以实人景物为例说明情节安排与戏剧气氛营造之间的关系;作剧不可求急，以层推渐进的方式逐步伸展剧情，注重每一个环节的安排设计，方能将整体情境和缓又流顺地一路导引至幽深之处。
还有羯鼓解秽法，所谓羯鼓解秽法的内涵主在强调戏剧节奏的掌握与调配，以警醒精彩段落穿插其中，使作品不令观众产生沈闷聊赖之感。
〈寺惊〉前批中金氏有云:「此言莺莺闻贼之顷，法不得不亦作一篇，然而势必淹笔渍墨，了无好意。
作者既自折尽便宜，读者亦复干讨气急也。
无论如何，而忽悟文章旧有解秽之法，因而放死笔、捉活笔，斗然从他递书人身上凭空撰出一莽惠明，以一发泄其半日笔尖呜呜咽咽之积闷。」
此言主要是关照到观众观剧之情绪，情节内容安排时必须考虑到戏剧节奏的调节，令观众顺着剧作家所营造的情境气氛一路行走之时，亦能享受轻快戏剧情调点缀其中的舒畅感。
金圣叹的《西厢记》将戏剧中的叙事特色作为评点的主轴，而与戏剧的人物塑造、情节结构之布局与戏剧语言的运用等重要元素交相验证，充分发挥戏曲叙事的完足组合。
唯金氏论点在强调戏剧叙事技巧的同时未能将场上演出的需求一并充分斟酌考虑，如同李渔在〈填词余论〉所言:「圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。」
然其利用具体景物形象加以妥贴比喻而提出的戏曲情节创作之艺术手法，其精致细腻程度确为曲坛前后无可比拟者。
当然，在论及中国古典戏曲理论的发展时，清代李渔的《闲情偶寄》可以说是不可忽略的一部重要着作。
因为戏曲理论发展至清代时，已截然不同于元代及明初理论家多以曲词格律为重的艺术标准，关目情节的安排技巧反而成为曲家最为重视的部分。
李渔谓传奇一事的义理可分成三项:曲、白与穿插联络之关目，其于〈词曲部〉中的「结构第一」单元提出了七项条例:戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实。
戒讽刺主要属于主题立意的范畴，戒荒唐、审虚实则为题材的处理技巧;其余的立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪，皆属于情节结构的领域。
李渔解释戏剧中所谓的「主脑」如同一文之中作者立言之本意，而一部传奇中的本意正在于「一人一事」，其谓:「一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心止为一人而设。
即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心又止为一事而设;此一人一事，即作传奇之主脑也。」
一出剧当中当然不仅只有一人一事，然其它各种枝节发展，仍须以主要情节为主，必须紧附主枝干再加以延伸发展，整出戏所有情节才得以呈现紧密扎实感受，才不会予人如同「断线之珠」、「无梁之屋」的散漫之印象，破坏了整部戏的艺术感受。
戏曲发展至明传奇固然呈现另一个高峰状态，然而作曲家在创作剧本时经常袭用古人佳剧之情节旧套;若未能擅用题材之后加上自己的创新之意，此番戏剧难有可观之处。
前人如王骥德、吕天成、冯梦龙等曲家便已关注到此项缺失。
因此李渔亦针对这样的时弊提出了纠正，如〈脱窠臼〉一节中，李渔指出创作剧本最大的陋处便在于「盗袭窠臼」，而最难之事正在于「洗涤窠臼」。
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