而且各段情节之间都必须切合缜密，若上下未能紧密联系，易予人散漫离涣之感，整出剧的行进节奏缺乏爽朗明快，反而拖泥带水，未能清楚视出情节主干何在。
如:「梁伯龙做《浣纱记》，无论其关目散缓，无骨无筋，其词亦出口便俗，一过后便不耐再咀;然其所长，亦自有在。
不用春秋以后事，不装八宝，不多出韵，平仄亦协，宫调不失，亦近来词家所难。……」
徐氏分别点出《浣纱记》长短处所在，当中情节安排不够紧实，确为可惜之处。
又其评《琵琶记》:「排场关目，亦多疏漏。」则是针对《琵琶记》在关目安排上有诸多考虑不甚缜密以至造成情节上可挑剔的破绽。
由此可知徐氏以为情节必须紧实密合、照应无痕，是曲家创作剧作时尤其必须费心加以要求的细节。
在结局的设计部分徐复祚亦提出了勿落俗套的观点，《曲论》在评《西厢》一剧时提到:「……《西厢》之妙，正在于『草桥』一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷何必金榜题名、洞房花烛而乃后愉快也」。
此乃针对明代以来戏曲创作脱离不了大团圆的传统结局提出批评，根据情节的情调氛围自然行走，即使是悲剧收尾，一样能教观剧者认同而感动不已。
徐复祚既是曲论家，亦是剧作家;其关目情节理论恰能依据其实际的创作经验为凭借，并进一步从演出的角度着眼，尤能对事而论，直指各剧情节敷演上的得失。
要知道中国戏曲理论经过一段时日的孕育与垫基，发展至万历年间已经进入了一个高峰期。
像是王骥德《曲律》一书将明代万历年间及此前三百多年包括戏曲理论在内的古代曲学成果作了一个阶段性的总结。
而吕天成、祁彪佳等人则将情节批评概念充分地运用于戏曲品评之上;此时期戏曲情节理论逐渐成熟且迈向一个讨论的高峰期。
比如王骥德《曲律》，这部作品除了是第一本有体系的戏曲理论专着外，在中国古典戏曲理论发展中亦起了极为重要的承先启后作用。
此书论及作曲各法，关目情节概念亦是其讨论所涵盖的范围。
并且《曲律?剧戏第三十》谈论到:贵剪裁、贵锻炼—以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹雘;勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削，勿太促，促则气迫，而节奏不畅达。
毋令一人无着落，毋令一折不照应。
戏曲情节安排需精炼充实，不可落于俗套，亦不得荒谬不经，同时不可过多枝蔓，故事行进的节奏亦需缓急适中。
情节的设计配置妥当与否影响着整部戏曲呈现出来的格局。
再则人物与情节的安排上需前后照应，不应有任何一个角色或任何一部分情节有因无果，留下空白;或于半途消踪匿迹，缺乏交代。
故而其评沈璟《坠钗记》时有此评论:「词隐《坠钗记》，盖因牡丹亭而兴起者，中转折尽佳，特何兴娘鬼魂别后，更不一见，至末折忽以成仙会合，似缺针线。」
即针对其情节人物上安置不妥、交代不清提出批评。
情节尚有轻重之分，紧要关键处自需费心敷衍发挥，无关紧要之处则不能多演。
还有如《曲律?戏剧第三十》:「传中紧要处，须着重精神，极力发挥使透;如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔、如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过～若无紧要处，只管敷衍，又多惹人厌憎:皆不审轻重之故。」
大头脑所指为关键情节而言，乃一剧最重要段落，不可草率处理;轻者即谓无紧要处，重者则所谓传中紧要处，必须明辨情节重要的程度，予以轻重缓急不同的处理方式。
再如《曲律?杂论第三十九上》:「元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同，亦是一短。」
此段文字概说明元人创作杂剧，题材故变化多样，但一旦涉及男女情长之作，则剧情安排多有雷同，当为一项缺失。
曲家在情节安排上若未有个人独创新意，总是依循相似创作模式一再重复相同的俗套，容易予人陈旧呆板感受。
而且《曲律》一书实已涉及戏曲中穿关布目的技巧与原则，虽未出现「关目」、「情节」等具体专门术语，然其内容上已有诸多与节铺排技巧相关的重要论述与具体作法之议论，并举实例以为证。
在表述方式上以专篇文字通论戏曲创作的诸多要点，情节写作一事并未独成一章，但内容上所关照到的层面与论述的内涵都极具深度。
其说进一步对后来诸家情节理论形成影响，包括李渔后来所提出的「脱窠臼」、「减头绪」、「密针线」、「戒荒唐」等说，对于王骥德的说法实多有继承。
此外还有冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》，要知道明末冯梦龙以丰富的舞台实践作为理论依据，进一步对于戏曲创作表演衍伸出个人见解。
其戏曲理论批评主要见于《墨憨斋定本传奇》之序、评与眉批当中，此外《太霞新奏》评语和其他数篇序文亦可见戏曲见解相关论述。
在批点各家剧作的优劣得失时，关目情节经常是他关注的焦点;他尤其重视贯穿每部剧作不可或缺的主要情节，例如《永团圆》总评，「〈挜婚〉、〈看录〉及〈书斋偶语〉三折，俱是本传大紧要关目。」第十九折〈登堂劝驾〉眉批中则言。
「此折系新补，王晋登堂拜母及蔡生辞亲赴试，俱是通记大关节，必不可缺。」
这里的「大紧要关目」、「大关节」皆指一剧之中最为关键的情节段落，冯氏一一点出，说明一剧之中占据重要位置的主要情节线何在，主张每一出戏都应有足以连贯支撑所有细节的重点情节。
除此之外眉批序言中亦多见对关目情节的安排妥贴与否与设计上的创意巧思之观察，并提出个人品评，如《酒家佣》第三十折〈卜肆奇逢〉评曰:「此出关目最妙。」
三十四折〈恩67诏录孤〉:「此出情节妙。」
《万事足》第二十八折〈高科进谏〉:「此套关目甚好，字字精神，演之令人起舞，切不可删削一字。」
其评点时关目、情节二语穿插使用，实同指一事;评词固甚简单，如「好」、「妙」，然亦可据此知悉冯氏认为情节安排定需新奇且富有妙趣，方是佳作。
剧本创作与批点工作外，冯梦龙亦着手更订删改其他传奇剧本，其在《双雄记?序》提及:「搜戏曲中情节可观，而不甚奸律者，稍为窜正。」
明言择戏重编的基本标准必须是「情节可观」者;改写的原则在于如何能突出原作中心主旨，删削多余枝节，以维护剧本的完整性，其言:「传奇妙处在有关系，非徒饬观。」
因此各剧眉批上便特别点出必须删裁之处，如《风流梦》第十二折〈慈母祈福〉眉批:「原本石道姑见小姐请神发付，似碍杜老正气，今删。」
又比如第十折〈李全起兵〉眉批:「本以前尚有金主谋遣李全一折，似烦，删之。」
因此我们从这些评语中或可得知，冯氏删修更订新编戏曲时尤其强调情节犹忌繁芜多节的观点。
冯氏亦提出关目情节必须贯穿衔接得紧密无痕的说法。
《洒雪堂传奇总评》便言:「是记情节关锁，紧密无痕。」
冯氏对于情节设计时上下接承关系注重要能妥切稳当、不着痕迹，如《邯郸梦总评》:「关目甚紧，吾无间然。」
「贯穿」所重为情节整体相通连贯，「衔接」则着眼于局部之间的上下联系，都需缜密无破绽。
关目情节必须避免窠臼，化腐成新的观点亦出现于冯梦龙的理论当中。《永团圆序》中便言:「……〈投江遇救〉近〈荆钗〉，〈都府挜婚〉近〈琵琶〉，而能脱落皮毛，掀翻窠臼，令观者耳目一新，舞蹈不已。」
《梦磊记》第十七折〈中途换轿〉眉批提到:「关目新甚，令当场绝倒。」
《酒家佣》第二十九折〈滕公许配〉:「此出微似落套。」
都在强调关目情节必须新颖不落俗套，方能引人入胜的观点。
从这些眉批评点之中，已可见到冯梦龙相当精采的关目情节理论，亦评亦论，将这些论点作为考验各本戏曲得失成败的依据。
此外像是吕天成《曲品》一书除了是载录传奇作家略传和目录的最早作品外，亦是评论明代戏曲作家、作品的重要着作。
这部书分二卷，上卷论作家，下卷评作品;卷下前言中引其舅祖孙矿所言:「凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍—淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此时要以衡传奇，靡不当矣。」
可以见得《曲品》一书无论是将嘉庆之前作品所分神妙能具四品或隆、万以后剧作所分九品，皆是以此十要项为品评标准的，「十得六者，便为玑璧;十得四五者，亦称翘楚;十得二三者，即非碔砆。具只眼者，试共评之。」
十要项中，关目仅在在事要佳之后;孙氏与吕氏于此都表明了对于观赏戏剧所着重的元素，首先本事选取要为吸引人之题材，进一步如何将故事之情节段落安置衔接得恰到好处，使其在铺演之际尤能彰显戏剧的张力，这都与一部剧本能否成为佳剧的条件息息相关。
于是在《曲品》书中多可见到涉乎关目情节的评论，如上之下品《绣襦》:「情节亦新。」
此剧本事源于唐人传奇李娃传，然传奇本的《绣襦记》于情节发展多有创新之处，故评其「情节亦新」。
其他如具品《龙泉》:「情节阔大，而局不紧，是道学先生口气。」
评此剧情节格局过于宽阔广泛不够紧实的缺失;中之中品《双珠》:「情节极苦，串合最巧，观之惨然。」
此为说明此剧情调悲苦，剧情贯串则接合巧妙。
除此之外，有些品评虽未直言「关目」或「情节」之词，但其内容其实亦是属于情节所涵盖的范畴，如上之上品《还魂》:「巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣。」
上之中品《祝发》:「布置安插，段段恰好。」《灌园》:「有风致而不蔓。」《浣纱》:「罗织富丽，局面甚大，第恨不能严谨。」
中之下品《玉簪》:「词多清俊。第以女贞观而扮尼讲经，纰缪甚矣。」
包括《双烈》:「传韩王事，英爽生色。但前段梁公之母作梗，近套，且无味，必当删之。」
包括下之上品《合璧记》:「词亦佳，但欠脱套。」
《还魂记》关目安排处处有巧妙，且充满新意;《祝发记》各段情节安排恰当合宜，《灌园记》具备风味韵致且无多余枝蔓情节。
《浣纱记》华美富丽，唯情节不够严格紧实，偶有疏漏，甚为可惜。
《玉簪》则是角色身份与情节设计的搭配上与真实不符，留有谬误之憾。
《双烈》、《合璧》虽各有可观之处，亦难脱陈套之弊。
除此之外利用悲喜场面相间穿插的方式来营造各式不同的戏剧情调与富于变化的戏剧节奏亦为吕天成评论戏曲情节时所关照到的层面，其评《琵琶》时有言:串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。
剧情的设计安排与剧本原有的体制段落搭配得宜，之间苦乐场面交错穿插，此番布局除了使戏剧更富于张力之外，亦令观剧者情绪上随情节起伏变化，充分感受观赏戏剧的趣味所在。
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